Spelen of sterven (1990)

C'è un'immagine che apre Spelen of sterven e che vale da sola come dichiarazione di poetica: il protagonista appeso a un trapezio volante, il corpo capovolto, le mani infilate nei pantaloni sopra i genitali. Il film ce lo mostra già così, prima ancora che la storia cominci, come se il corpo sapesse già qualcosa che la storia deve ancora raccontare. Non è un'immagine di padronanza atletica ma di sospensione, di un corpo che non ha ancora deciso se tenersi o lasciarsi andare.

Frank Krom, al suo esordio alla regia, costruisce su questa immagine un mediometraggio di circa cinquanta minuti che ha la densità e la precisione di un racconto breve, il che non è un caso visto che il film prende spunto da alcuni testi di Anna Blaman, scrittrice lesbica olandese tra le più importanti del dopoguerra, tra cui il racconto omonimo pubblicato nel 1957 nella raccolta Overdag. La poetica di Blaman è profondamente debitrice dell'esistenzialismo francese — Camus, Sartre, de Beauvoir furono per lei un riconoscimento di qualcosa che già sentiva — e il suo tema fondante è il mancato contatto autentico tra le persone, la solitudine come condizione strutturale dell'esistenza. Krom eredita tutto questo e lo porta sullo schermo senza tradirlo.

Siamo negli anni Cinquanta. Kees (Geert Hunaerts) ha quindici anni, è intelligente, introverso, sensibile, e frequenta una scuola maschile dove queste qualità non costituiscono un vantaggio. I compagni lo deridono, gli insegnanti lo ignorano o lo umiliano. Su questo sfondo emerge Charel (Tjebbo Gerritsma), il compagno più popolare e atletico della classe, anche il più crudele, verso cui Kees sviluppa un'attrazione di cui il film lascia a lungo ambigua la natura. Kees lo aiuta con i compiti e quando gli insegnanti chiedono chi lo perseguiti non fa mai il suo nome, lo protegge persino.

È in classe, davanti a tutti i compagni, che Charel lancia a Kees una frase che suona come una derisione ma porta il peso di una domanda autentica: «Cerchi la luce e la verità di Dio? No, sono Kees e voglio della merda!» In olandese fa rima, e quella musicalità la rende ancora più crudele. È un insulto costruito per umiliare, ma è anche la formulazione precisa di ciò che Kees cerca nel suo profondo e che non troverà.

Un giorno Charel accetta l'invito a casa di Kees mentre i genitori sono assenti. Quello che segue è un pomeriggio sospeso: i compiti copiati, i silenzi, una tensione che non si scioglie mai del tutto. Charel rompe il silenzio chiedendo a Kees se abbia mai fatto a botte con qualcuno, quasi una verifica della mascolinità, un modo di misurare la distanza tra i due. Kees risponde di no, e Charel racconta di averlo fatto con «una ragazza carina», attribuendo al suo avversario una connotazione femminile che risuona come qualcosa di più di una semplice vanteria.

È in questo clima che la ginnastica entra nella scena con tutta la sua forza simbolica. Kees dichiara di praticare gli anelli ed esegue l'esercizio perfettamente davanti a Charel, che, a sua volta, ci prova ma fallisce. Quell'umiliazione silenziosa spinge Charel ad avventarsi su Kees in un corpo a corpo, nel tentativo goffo e violento di ristabilire una gerarchia che l'esercizio aveva momentaneamente sovvertito. Charel si ferma solo quando Kees giace a terra senza più forze, poi abbandona la casa.

Kees rimane solo con il corpo dolorante e sanguinante, ma il contatto fisico con Charel, anche nella sua forma più brutale, è bastato a scatenare il desiderio, e Kees si masturba. È in questo gesto che il regista compie la scelta più audace del film: la sessualità, spesso ridotta nel cinema a ornamento o a scandalo, diventa qui il mezzo attraverso cui l'identità del protagonista si rivela nella sua forma più solitaria e inconfessabile.

Il finale rovescia ogni attesa. Fuori si sentono i bambini giocare, e quel rumore che sale dalla strada è già un'intrusione, il mondo che reclama Kees prima ancora di irrompere. Poi lo abbaglia una luce misteriosa, potente e ingiustificata, come se il pomeriggio decidesse improvvisamente di pesare di più, e con essa le ombre si addensano e scuriscono gli angoli della stanza mentre fuori è ancora giorno. È in quella luce già carica che arriva il colpo della palla contro la finestra che va in frantumi, e il volto di Charel si sovrappone ad essa in una visione che non appartiene più al realismo. Il mondo fuori è entrato dentro, ma trasfigurato. Con esso torna, come eco, la frase pronunciata in classe da Charel: «Cerchi la luce e la verità di Dio? No, sono Kees e voglio della merda!». Non è una luce liberatoria ma una luce che espone senza offrire nulla, che rivela senza illuminare. In Jung la luce è il simbolo della coscienza, ma la coscienza che non riesce a integrare la propria ombra non salva, isola. Kees non ha gli strumenti né lo spazio per compiere quell'integrazione, e quella luce lo sa.

Il film chiude tornando all'immagine con cui era cominciato: il trapezio volante, il corpo sospeso. Ma ora quella sospensione finisce. Krom aveva costruito dall'inizio un'immagine che non era atletica ma liminale, un corpo che non aveva ancora scelto. Alla fine sceglie e la scelta risponde alla frase di Charel con l'unica lingua che Kees conosce: non la luce, non la verità di Dio, ma la caduta.

Il segreto di Spelen of sterven (noto anche come To Play or to Die) sta in ciò che il film si rifiuta di dire, Krom affida tutto al sottotesto, alla pressione sotterranea che scorre sotto ogni dialogo, ogni sguardo, ogni gesto, e non cede mai alla tentazione di spiegare. È una fiducia rara nello spettatore, e un coraggio ancora più raro nel cinema. A reggere tutto questo ci sono due eccellenti prove attoriali, Geert Hunaerts porta Kees in una zona di vulnerabilità che non scivola mai nel patetico, restituendo un ragazzo la cui fragilità non esclude mai una forza silenziosa e ostinata; Tjebbo Gerritsma costruisce Charel come una presenza inquietante e priva di qualsiasi nobiltà, restituendo una malvagità rozza e istintiva con una coerenza che non concede mai allo spettatore un momento di respiro. La regia li asseconda senza sovrastarli, tiene la macchina da presa vicina ai corpi senza diventare invadente. Frank Krom firma una piccola perla del cinema queer che ha molto da insegnare a tante produzioni odierne, dimostrandosi un'opera capace di graffiare con una violenza spietata che, pur spingendosi fino alle soglie di una messa in scena astratta e quasi assurda, mantiene un rigore formale e un'intensità in cui si avverte, intatta, la forza della verità psicologica.

Ho curato la traduzione dei sottotitoli in italiano, che potete scaricare su questo link.

Children of God (1994)

Nel 1994, la BBC mandò in onda questo documentario di poco meno di un'ora sui Children of God, la setta fondata a Huntington Beach, in California, alla fine degli anni Sessanta dal predicatore David Berg. In quel periodo il gruppo contava già decine di migliaia di adepti in tutto il mondo, operava nell'ombra in modo capillare e l'attenzione dei media attorno ai suoi crimini era ancora pressoché inesistente. Fu dentro questo scenario inquietante che si inserì il lavoro del regista John Smithson, un documentario schietto e agghiacciante che sceglie di raccontare questa deriva attraverso i Padilla, una famiglia inglese che trascorse diciotto anni all'interno del gruppo. Questa scelta si rivela decisiva perché il film preferisce un'immersione profonda nel suo funzionamento più intimo e quotidiano, dove il controllo mentale agisce non attraverso la forza fisica, ma instillando la certezza spirituale che il mondo esterno, definito il Sistema, sia in mano al Diavolo e che abbandonare la setta significhi perdere per sempre la protezione di Dio. Come spiega Sylvia, la madre della famiglia, la manipolazione psicologica si traduceva in vere e proprie corde invisibili capaci di bloccare ogni tentativo di fuga.

Berg governava ogni frammento dell'esistenza dei suoi seguaci attraverso le cosiddette lettere MO, testi illustrati con fumetti che regolavano capillarmente quante tazze di tè si potevano bere al giorno, le norme igieniche, le uscite e, soprattutto, la vita sessuale dei membri. La "condivisione" — eufemismo per i rapporti sessuali imposti tra i fedeli — veniva presentata come un dovere spirituale assoluto: rifiutarsi significava essere marchiati come egoisti, indegni di appartenere al movimento di Dio. Le donne, private di qualsiasi diritto alla contraccezione, si trasformavano in strumenti di lavoro domestico e in incubatrici perpetue, ma anche in esche sessuali attraverso il flirty fishing, una pratica di adescamento nei bar e negli alberghi pensata per reclutare nuovi fedeli. Berg aveva persino stabilito per iscritto la liceità dell'accettare denaro in cambio di sesso, mutando molte delle comuni in veri e propri bordelli. È difficile non riconoscere in tutto questo un'architettura patriarcale tra le più lucide e spietate della storia del secolo scorso, tanto più agghiacciante perché edificata interamente sul linguaggio dell'amore divino.

Ma è negli abusi sui minori che la setta tocca il fondo della sua aberrazione. Le lettere MO indicavano esplicitamente la tolleranza del contatto sessuale con i bambini, e il cosiddetto Libro di Davidito, una pubblicazione illustrata da fotografie, documentava direttamente le violenze subite dal figlio stesso di Berg. Durante le celebrazioni, i bambini venivano manipolati e coinvolti in spogliarelli collettivi, i cui video venivano inviati a Berg.

Se Miriam Padilla subì violenze sistematiche fin dall'età di sette anni e Debbie fu costretta alla condivisione con i responsabili a quindici, rimanendo incinta a diciotto, la storia della primogenita Shuly concentra in sé tutta la violenza ideologica del sistema in modo ancora più nudo. Affetta da lupus e impossibilitata a esporsi al sole, la ragazza scrisse direttamente a Berg chiedendo il permesso di leggere libri per ingannare la noia. La risposta pubblica del leader, affidata alla letteratura del gruppo, fu di una crudeltà spaventosa, in quanto liquidò la malattia come la giusta punizione divina per la sua disobbedienza. Convinta di stare fallendo davanti a Dio, Shuly interruppe l'assunzione dei farmaci e morì a diciassette anni. Per la setta la sua morte rappresentò solo un imbarazzo da nascondere, un fallimento in un mondo in cui nessuno avrebbe dovuto ammalarsi. L'oltraggio definitivo arrivò poco tempo dopo, quando Berg pubblicò il resoconto di un sogno in cui sosteneva, con dettagli osceni, di aver avuto rapporti sessuali con lei in paradiso, provocando lo strazio delle sorelle che ancora oggi si domandano come un uomo potesse osare parlare in quel modo di una ragazza morta.

Nel 2021, trent'anni dopo questo documentario, la serie Discovery+ Children of the Cult tornò a raccontare il medesimo universo attraverso le testimonianze di altre tre sopravvissute, Hope, Verity e Celeste, adottando però la forma della narrative redundancy tipica delle produzioni Discovery, rendendo il prodotto estremamente ripetitivo per storie che avrebbero meritato molto di più. Sebbene la docu-serie sia utile per comprendere l'ampiezza globale del fenomeno, il lavoro di Smithson è formalmente più rigoroso e disturbante, sorretto da immagini e filmati d'archivio che documentano in modo schiacciante ciò che nessuna smentita potrebbe cancellare. Nel finale, non a caso, il regista sceglie di dare spazio anche alla voce di un membro della Family — il nuovo nome con cui i Children of God si erano ribattezzati nel 1982 nel tentativo di nascondere gli abusi e scrollarsi di dosso lo scandalo — mettendo a durissima prova la credibilità di chi nella setta ci è rimasto. Ne esce un viaggio disturbante nell'oscurità del controllo mentale che lascia in eredità una domanda destinata a pesare più di qualsiasi risposta, quella su come l'essere umano possa difendersi quando l'abuso impara a travestirsi della dimensione sacra.

Ho curato la traduzione in italiano dei sottotitoli del documentario, potete scaricarli qui. 

Per chi volesse continuare a scavare dentro questa orrore, segnalo la lettura del bestseller internazionale Not Without My Sister, pubblicato in Italia con il titolo Essere innocenti - La vera storia di tre sorelle e della loro infanzia rubata scritto da Kristina, Celeste e Juliana Jones. Questo testo si impone come un documento di straordinaria potenza emotiva, capace di restituire dall'interno la prospettiva intima di chi in quella setta ci è nato e non ha mai conosciuto nient'altro.

Zero Day (2002)

Il 20 aprile 1999, a Littleton in Colorado, Eric Harris e Dylan Klebold uccidono dodici studenti e un insegnante all'interno del Columbine High School, ferendone altre ventuno prima di togliersi la vita nella biblioteca dell'istituto. È uno degli episodi più devastanti della storia americana, e uno dei più indagati, raccontati e strumentalizzati. Ben Coccio, regista di Brooklyn, era in una pizzeria quando le immagini di quella strage apparvero sul televisore del locale, e invece di restarne paralizzato come spettatore iniziò a chiedersi come si potesse raccontare quella storia in modo da non tradirla. Quello che lo colpì non fu solo l'evento in sé, ma la misura in cui Harris e Klebold lo avevano pianificato, così distante dalla violenza improvvisata e circoscritta che aveva caratterizzato le stragi scolastiche precedenti. Quando nel marzo 2001 un incidente stradale lo sfiorò da vicino, quella domanda divenne urgenza concreta: «Se voglio fare un film, è meglio che lo faccia, perché il domani potrebbe non arrivare mai.»¹

Il risultato, girato in pochi mesi con un budget di ventimila dollari, è Zero Day. Andre Kriegman e Calvin "Cal" Gabriel, studenti di un liceo del Connecticut, documentano per settimane i preparativi di quello che chiamano il loro "Giorno Zero", l'attacco pianificato alla loro scuola. In una delle riprese, Cal racconta l'origine del nome, spiegando che avevano pianificato di colpire il primo giorno in cui la temperatura fosse scesa a zero gradi Fahrenheit; quando quel giorno arrivò però Andre era malato, così spostarono la data al 1° maggio 2001 mantenendo il nome originale. C'è qualcosa di agghiacciante in questa banalità, una strage battezzata con un bollettino meteorologico, quasi un appuntamento burocratico con la morte.

La videocamera in Zero Day non è uno strumento narrativo neutro, è nelle mani dei protagonisti, è il loro diario, il loro specchio, la loro arma simbolica, e quello che vediamo è ciò che loro hanno scelto di filmare, il materiale grezzo e sgranato di due adolescenti che si rivolgono all'obiettivo come ci si rivolge a un confessore o a un testimone futuro. Coccio costruisce però qualcosa di più complesso del semplice home video: Zero Day è found footage nella materia — immagini grezze, sgranate, casuali — ma si organizza come mockumentary, suggerendo che qualcuno abbia poi assemblato quel materiale e lo presenti allo spettatore come referto, come prova. La distinzione non è solo tecnica ma morale: il found footage ti mette dentro, il mockumentary ti ricorda che stai guardando qualcosa che qualcuno ha scelto di mostrarti. Tenerli insieme è la scommessa del film. Coccio era consapevole del rischio di questa operazione: «Se si trasforma in una polemica semplicistica o in un melodramma», disse, «è peggio che girare un brutto film: è come defecare sulla tomba di qualcuno.»

Questa scelta formale nasce da una scoperta fatta durante la ricerca su Columbine, quando Coccio trovò che Harris e Klebold avevano effettivamente filmato parte dei loro preparativi nei cosiddetti Basement Tapes, nastri tenuti segreti dalle autorità per anni e mai rilasciati interamente al pubblico.² Coccio capisce che la forma più onesta per raccontare quella storia non può essere la narrazione tradizionale, ma un linguaggio che aderisca alla cruda immediatezza del documento d'archivio, replicandone la natura. Il materiale grezzo dei protagonisti e la struttura documentaristica che lo inquadra non sono separabili, e la loro sovrapposizione costituisce una scelta di messa in scena radicalmente diversa da quella di quasi tutti i film del periodo. A prolungare questa strategia, oltre lo schermo, fu il sito web ufficiale del film, costruito per sembrare un rapporto di polizia dell'«Essex County Sheriff's Department», con dettagli sulla strage mai apparsi nel film finale e informazioni sui responsabili e sulle armi usate.

Se Elephant di Gus Van Sant, uscito nel 2003 e ispirato alla stessa strage, usa piani sequenza dilatati e un tempo contemplativo per trasformare la quotidianità in un paesaggio già post-apocalittico, offrendo una distanza formale che tiene lo spettatore al sicuro dentro la cornice estetica,  Zero Day non concede nulla di tutto questo. La sgranatura delle immagini, il montaggio accidentale, la naturalezza con cui i due protagonisti parlano in camera di quello che stanno pianificando producono una vicinanza insostenibile. Non si osserva il fenomeno da fuori, ci si ritrova dentro, seduti sul sedile posteriore di quell'auto con Andre e Cal, mentre loro ridono e fanno scherzi e intanto si avvicinano al giorno in cui ammazzeranno undici ragazzi e un agente scolastico.

Gli attori protagonisti Andre Keuck e Cal Robertson, reclutati da Coccio attraverso un annuncio sul Backstage Magazine e incoraggiati a improvvisare lungo tutta la produzione, avevano un'esperienza esclusivamente teatrale, con alle spalle produzioni shakespeariane allo Stratford Avon Theater del Connecticut, e proprio questa discontinuità rispetto alla macchina da presa si traduce in una credibilità che un casting convenzionale non avrebbe mai potuto garantire. Tra i due si delinea una distinzione netta: Andre è freddo, privo di rimorso, quasi anestetico nei confronti delle conseguenze delle sue azioni, mentre Cal risulta più poroso, attraversato da qualcosa che assomiglia all'ambivalenza, anche se non abbastanza da fermarlo. Quello che colpisce, e che lo separa da buona parte del cinema di finzione che ha affrontato episodi simili, è la totale assenza di enfasi nel trattare il movente. Non c'è la scena rivelazione, non c'è il trauma che tutto spiegherebbe, non c'è la famiglia disfunzionale come causa efficiente. Il motivo della strage rimane deliberatamente inconcludente, e questo non è un difetto narrativo ma la scelta più fedele alla realtà, perché la strage di Columbine non ha fornito risposte definitive e qualsiasi film che pretendesse di darle mentirebbe.

La sequenza dell'attacco è costruita con una freddezza tecnica che ne amplifica il peso. Coccio abbandona il punto di vista dei protagonisti e consegna le immagini alle telecamere di sicurezza della scuola, con in sottofondo l'audio di una telefonata al 911, la voce dell'operatore che tenta disperatamente di convincere i due a fermarsi e quella di Omar, uno studente colpito a morte con il cellulare ancora in mano. Andre e Cal uccidono undici studenti e un agente scolastico, ferendone diciotto con colpi d'arma da fuoco e schegge di pipe bomb artigianali, prima di suicidarsi nella biblioteca. Non c'è sangue ostentato, non c'è spettacolarizzazione. C'è quella geometria immobile e burocratica dei corridoi ripresi dall'alto, indifferenti, che trasforma la violenza in qualcosa di ancora più intollerabile perché ordinario.

Il film non si chiude con la morte dei due. Nove giorni dopo, un gruppo di adolescenti raggiunge il memoriale, trova le croci di legno di Andre e Cal e le brucia. È la sequenza più densa dell'intera opera e la più necessaria. Chi sono questi ragazzi? Stanno compiendo un atto di giustizia? Stanno sfogando una rabbia legittima? O stanno semplicemente replicando, su scala diversa, quella stessa logica della violenza come risposta?

Vale la pena notare che Gerhard Keuck, padre dell'attore Andre Keuck, partecipa al film interpretando il padre del personaggio Andre Kriegman. La presenza di un padre vero accanto a un figlio che recita la parte di un assassino introduce una tensione reale e irrisolvibile, cancellando definitivamente il confine tra rappresentazione e vita. Un'inquietudine supplementare, quasi crudele, che il film si prende senza chiedere permesso.

Le armi non sono uno sfondo in Zero Day, sono il vero protagonista. L'accesso del tutto banale a fucili, pistole, esplosivi e coltelli, rubati al padre e al cugino di Andre senza che nessuno se ne accorgesse, è mostrato senza commento e senza sottolineatura drammatica. Coccio non urla, non polemizza, lascia che la materia parli da sola, che l'ovvietà di quell'accesso diventi insopportabile nella sua normalità.

Zero Day vinse riconoscimenti in molti dei festival dove fu presentato ³ e la critica lo accolse con favore — 68% su Rotten Tomatoes su quarantuno recensioni — eppure non incassò quasi nulla, ottomila dollari contro i ventimila del budget. Rimane un film che il mercato ha ignorato e che il tempo ha restituito nella sua piena statura. Per chi scrive è uno dei found footage più potenti mai realizzati, non perché abbia inventato il formato, ma perché ha capito meglio di quasi chiunque altro a cosa servisse davvero: non a simulare la realtà, ma a non lasciarle scampo. Ed è, insieme a Bowling for Columbine di Michael Moore, uno dei pochi film capaci di guardare la società americana e dirle che la strage non è un'anomalia, ma una conseguenza.

Note:
¹ Amy Roeder, "Zero Score", New England Film, settembre 2002.
² I Basement Tapes furono girati da Harris e Klebold nei mesi precedenti la strage. Le autorità li ritennero troppo pericolosi per essere divulgati; i nastri non sono mai stati resi pubblici nella loro interezza. Fonti: Wikipedia — Eric Harris and Dylan Klebold; Ben Coccio, "How They Did It: The Making of Zero Day", MovieMaker Magazine, 28 giugno 2003.
³ Grand Jury Award all'Atlanta Film Festival, al Florida Film Festival e allo Slamdance Film Festival (2003); Best of Festival al Boston Underground Film Festival (2003). Fonte: Wikipedia — Zero Day.

Il ballo delle pazze (2021)

Il film è tratto dall'omonimo romanzo di Victoria Mas ed è ambientato nella celebre Hôpital de la Salpêtrière di Parigi, istituzione realmente esistita, da cui la neurologia moderna ha ereditato molto, e non sempre di cui andare fieri. Nella seconda metà dell'Ottocento l'ospedale divenne il laboratorio scientifico del medico Jean-Martin Charcot (Grégoire Bonnet), figura fondamentale ma anche controversa. Le sue celebri lezioni cliniche attiravano studenti e curiosi da tutta Europa. Le pazienti, spesso diagnosticate con quella che allora veniva chiamata "isteria", venivano ipnotizzate davanti al pubblico e osservate durante le crisi. Molte donne venivano internate non soltanto per malattia, ma perché considerate scomode, ribelli o scandalose.

La scelta del film di inserire in questo contesto una protagonista che parla con i defunti non è casuale. Eugénie Cléry (Lou de Laâge) è una giovane borghese dotata di un dono che la società del suo tempo non può che leggere come sintomo, e la sua presenza incrina fin dall'inizio il materialismo scientifico dell'istituzione medica. Non si tratta di opporre spiritualità e scienza, ma di suggerire che l'esperienza umana eccede sempre lo sguardo clinico che pretende di contenerla. Quando il padre (Cédric Kahn) la fa internare alla Salpêtrière, strappandola alla complicità del fratello Théophile (Benjamin Voisin), Eugénie scopre un universo dove le "terapie" rivelano quanto fosse sottile il confine tra medicina e coercizione. Bagni prolungati in vasche con grossi pezzi di ghiaccio capaci di provocare bruciature cutanee e danni ai vasi sanguigni, sedute di ipnosi che potevano indurre paralisi temporanee o perdita di sensibilità, somministrazione di etere e oppio come sedativi, un insieme di pratiche che rivela quanto il corpo femminile fosse terreno di una disumanizzante e cieca sperimentazione.

Tra le pazienti, Eugénie stringe un legame con Louise (Lomane de Dietrich), internata dopo aver denunciato gli abusi sessuali dello zio, come se la sola parola di una donna rivolta contro un uomo fosse già di per sé un sintomo di follia. Louise intrattiene con il medico Jules (Christophe Montenez) una relazione che lei stessa fatica a decifrare, e la cui natura di sfruttamento emergerà soltanto nel corso dello sviluppo degli eventi. La violenza sessuale non è dunque un episodio isolato, ma un filo che percorre l'intera narrazione, pratica strutturale di un sistema che usa il corpo delle donne come spazio di dominio indisturbato.

Un barlume di speranza si apre quando Eugénie riesce a entrare in contatto con la sorella defunta dell'infermiera Geneviève Gleizes (Mélanie Laurent), donna rigorosa e devota alla scienza di Charcot. Questo incontro sgretola la sua certezza razionalista e apre una crepa nella sua fedeltà all'istituzione.

Il montaggio è costruito con intelligenza, spesso osserviamo le stesse azioni quotidiane compiute da donne diverse senza riconoscerle subito perché poste di spalle all'obiettivo, questa scelta elimina qualsiasi gerarchia nello sguardo. L'occhio della regista non impone una protagonista dominante ma costruisce una comunità di destini, e proprio questa visione paritaria fa emergere con maggiore forza il peso del classismo. Tutte le donne sembrano ugualmente prigioniere della logica patriarcale, ma la loro posizione sociale determina quanto la loro voce possa essere creduta o cancellata.

Il celebre ballo delle pazze, che dà il titolo al film, non è un'invenzione narrativa. Alla Salpêtrière veniva davvero organizzato, in occasione della mezza quaresima, un evento chiamato bal des folles. Le pazienti venivano travestite e fatte ballare davanti a medici e visitatori dell'alta società parigina. Quella festa mondana, pittoresca agli occhi della borghesia, diventa nel film il simbolo più brutale della spettacolarizzazione della follia. La colonna sonora di Asaf Avidan accompagna con tensione crescente la progressiva accumulazione di violenza, trasformando la scena conclusiva in una vertigine emotiva dove convivono orrore e desiderio di fuga.

Il film restituisce una pagina oscura della medicina moderna, ricordandoci quanto il sapere scientifico possa trasformarsi in dispositivo di potere quando si intreccia con le gerarchie sociali e di genere. Non è però un film privo di difetti, alcuni personaggi secondari risultano trattati in modo quasi macchiettistico, ma le convincenti performance del cast riportano il racconto alla sua verità.  
Mélanie Laurent dimostra con quest'opera di essere non soltanto una grande attrice, ma anche una regista sensibile e precisa, capace di mantenere un equilibrio efficace tra rigore storico e tensione emotiva.

Il film è disponibile in streaming su Prime Video.

Miranda ha bisogno di noi: sosteniamo le sue cure!

Miranda, la dolcissima gatta di mia sorella, da Dicembre soffre di problemi respiratori e starnutisce con tracce di sangue. Nonostante visite veterinarie e cure con antinfiammatori, la situazione non è migliorata. Negli ultimi giorni le sue condizioni sono peggiorate e ha dovuto essere ricoverata.
Il veterinario ha consigliato endoscopia e TAC per capire esattamente cosa ha. Tutti gli esami e le visite precedenti sono stati molto costosi, e il preventivo per queste ultime cure è di 1200 euro, una cifra che al momento non possiamo sostenere da soli.
Per questo abbiamo deciso di aprire una raccolta fondi su GoFundMe. Ogni contributo, anche piccolo, può fare la differenza! Vi chiediamo di aiutarci anche condividendo questa pagina. 

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