Zero Day (2002)

Il 20 aprile 1999, a Littleton in Colorado, Eric Harris e Dylan Klebold uccidono dodici studenti e un insegnante all'interno del Columbine High School, ferendone altre ventuno prima di togliersi la vita nella biblioteca dell'istituto. È uno degli episodi più devastanti della storia americana, e uno dei più indagati, raccontati e strumentalizzati. Ben Coccio, regista di Brooklyn, era in una pizzeria quando le immagini di quella strage apparvero sul televisore del locale, e invece di restarne paralizzato come spettatore iniziò a chiedersi come si potesse raccontare quella storia in modo da non tradirla. Quello che lo colpì non fu solo l'evento in sé, ma la misura in cui Harris e Klebold lo avevano pianificato, così distante dalla violenza improvvisata e circoscritta che aveva caratterizzato le stragi scolastiche precedenti. Quando nel marzo 2001 un incidente stradale lo sfiorò da vicino, quella domanda divenne urgenza concreta: «Se voglio fare un film, è meglio che lo faccia, perché il domani potrebbe non arrivare mai.»¹

Il risultato, girato in pochi mesi con un budget di ventimila dollari, è Zero Day. Andre Kriegman e Calvin "Cal" Gabriel, studenti di un liceo del Connecticut, documentano per settimane i preparativi di quello che chiamano il loro "Giorno Zero", l'attacco pianificato alla loro scuola. In una delle riprese, Cal racconta l'origine del nome, spiegando che avevano pianificato di colpire il primo giorno in cui la temperatura fosse scesa a zero gradi Fahrenheit; quando quel giorno arrivò però Andre era malato, così spostarono la data al 1° maggio 2001 mantenendo il nome originale. C'è qualcosa di agghiacciante in questa banalità, una strage battezzata con un bollettino meteorologico, quasi un appuntamento burocratico con la morte.

La videocamera in Zero Day non è uno strumento narrativo neutro, è nelle mani dei protagonisti, è il loro diario, il loro specchio, la loro arma simbolica, e quello che vediamo è ciò che loro hanno scelto di filmare, il materiale grezzo e sgranato di due adolescenti che si rivolgono all'obiettivo come ci si rivolge a un confessore o a un testimone futuro. Coccio costruisce però qualcosa di più complesso del semplice home video: Zero Day è found footage nella materia — immagini grezze, sgranate, casuali — ma si organizza come mockumentary, suggerendo che qualcuno abbia poi assemblato quel materiale e lo presenti allo spettatore come referto, come prova. La distinzione non è solo tecnica ma morale: il found footage ti mette dentro, il mockumentary ti ricorda che stai guardando qualcosa che qualcuno ha scelto di mostrarti. Tenerli insieme è la scommessa del film. Coccio era consapevole del rischio di questa operazione: «Se si trasforma in una polemica semplicistica o in un melodramma», disse, «è peggio che girare un brutto film: è come defecare sulla tomba di qualcuno.»

Questa scelta formale nasce da una scoperta fatta durante la ricerca su Columbine, quando Coccio trovò che Harris e Klebold avevano effettivamente filmato parte dei loro preparativi nei cosiddetti Basement Tapes, nastri tenuti segreti dalle autorità per anni e mai rilasciati interamente al pubblico.² Coccio capisce che la forma più onesta per raccontare quella storia non può essere la narrazione tradizionale, ma un linguaggio che aderisca alla cruda immediatezza del documento d'archivio, replicandone la natura. Il materiale grezzo dei protagonisti e la struttura documentaristica che lo inquadra non sono separabili, e la loro sovrapposizione costituisce una scelta di messa in scena radicalmente diversa da quella di quasi tutti i film del periodo. A prolungare questa strategia, oltre lo schermo, fu il sito web ufficiale del film, costruito per sembrare un rapporto di polizia dell'«Essex County Sheriff's Department», con dettagli sulla strage mai apparsi nel film finale e informazioni sui responsabili e sulle armi usate.

Se Elephant di Gus Van Sant, uscito nel 2003 e ispirato alla stessa strage, usa piani sequenza dilatati e un tempo contemplativo per trasformare la quotidianità in un paesaggio già post-apocalittico, offrendo una distanza formale che tiene lo spettatore al sicuro dentro la cornice estetica,  Zero Day non concede nulla di tutto questo. La sgranatura delle immagini, il montaggio accidentale, la naturalezza con cui i due protagonisti parlano in camera di quello che stanno pianificando producono una vicinanza insostenibile. Non si osserva il fenomeno da fuori, ci si ritrova dentro, seduti sul sedile posteriore di quell'auto con Andre e Cal, mentre loro ridono e fanno scherzi e intanto si avvicinano al giorno in cui ammazzeranno undici ragazzi e un agente scolastico.

Gli attori protagonisti Andre Keuck e Cal Robertson, reclutati da Coccio attraverso un annuncio sul Backstage Magazine e incoraggiati a improvvisare lungo tutta la produzione, avevano un'esperienza esclusivamente teatrale, con alle spalle produzioni shakespeariane allo Stratford Avon Theater del Connecticut, e proprio questa discontinuità rispetto alla macchina da presa si traduce in una credibilità che un casting convenzionale non avrebbe mai potuto garantire. Tra i due si delinea una distinzione netta: Andre è freddo, privo di rimorso, quasi anestetico nei confronti delle conseguenze delle sue azioni, mentre Cal risulta più poroso, attraversato da qualcosa che assomiglia all'ambivalenza, anche se non abbastanza da fermarlo. Quello che colpisce, e che lo separa da buona parte del cinema di finzione che ha affrontato episodi simili, è la totale assenza di enfasi nel trattare il movente. Non c'è la scena rivelazione, non c'è il trauma che tutto spiegherebbe, non c'è la famiglia disfunzionale come causa efficiente. Il motivo della strage rimane deliberatamente inconcludente, e questo non è un difetto narrativo ma la scelta più fedele alla realtà, perché la strage di Columbine non ha fornito risposte definitive e qualsiasi film che pretendesse di darle mentirebbe.

La sequenza dell'attacco è costruita con una freddezza tecnica che ne amplifica il peso. Coccio abbandona il punto di vista dei protagonisti e consegna le immagini alle telecamere di sicurezza della scuola, con in sottofondo l'audio di una telefonata al 911, la voce dell'operatore che tenta disperatamente di convincere i due a fermarsi e quella di Omar, uno studente colpito a morte con il cellulare ancora in mano. Andre e Cal uccidono undici studenti e un agente scolastico, ferendone diciotto con colpi d'arma da fuoco e schegge di pipe bomb artigianali, prima di suicidarsi nella biblioteca. Non c'è sangue ostentato, non c'è spettacolarizzazione. C'è quella geometria immobile e burocratica dei corridoi ripresi dall'alto, indifferenti, che trasforma la violenza in qualcosa di ancora più intollerabile perché ordinario.

Il film non si chiude con la morte dei due. Nove giorni dopo, un gruppo di adolescenti raggiunge il memoriale, trova le croci di legno di Andre e Cal e le brucia. È la sequenza più densa dell'intera opera e la più necessaria. Chi sono questi ragazzi? Stanno compiendo un atto di giustizia? Stanno sfogando una rabbia legittima? O stanno semplicemente replicando, su scala diversa, quella stessa logica della violenza come risposta?

Vale la pena notare che Gerhard Keuck, padre dell'attore Andre Keuck, partecipa al film interpretando il padre del personaggio Andre Kriegman. La presenza di un padre vero accanto a un figlio che recita la parte di un assassino introduce una tensione reale e irrisolvibile, cancellando definitivamente il confine tra rappresentazione e vita. Un'inquietudine supplementare, quasi crudele, che il film si prende senza chiedere permesso.

Le armi non sono uno sfondo in Zero Day, sono il vero protagonista. L'accesso del tutto banale a fucili, pistole, esplosivi e coltelli, rubati al padre e al cugino di Andre senza che nessuno se ne accorgesse, è mostrato senza commento e senza sottolineatura drammatica. Coccio non urla, non polemizza, lascia che la materia parli da sola, che l'ovvietà di quell'accesso diventi insopportabile nella sua normalità.

Zero Day vinse riconoscimenti in molti dei festival dove fu presentato ³ e la critica lo accolse con favore — 68% su Rotten Tomatoes su quarantuno recensioni — eppure non incassò quasi nulla, ottomila dollari contro i ventimila del budget. Rimane un film che il mercato ha ignorato e che il tempo ha restituito nella sua piena statura. Per chi scrive è uno dei found footage più potenti mai realizzati, non perché abbia inventato il formato, ma perché ha capito meglio di quasi chiunque altro a cosa servisse davvero: non a simulare la realtà, ma a non lasciarle scampo. Ed è, insieme a Bowling for Columbine di Michael Moore, uno dei pochi film capaci di guardare la società americana e dirle che la strage non è un'anomalia, ma una conseguenza.

Note:
¹ Amy Roeder, "Zero Score", New England Film, settembre 2002.
² I Basement Tapes furono girati da Harris e Klebold nei mesi precedenti la strage. Le autorità li ritennero troppo pericolosi per essere divulgati; i nastri non sono mai stati resi pubblici nella loro interezza. Fonti: Wikipedia — Eric Harris and Dylan Klebold; Ben Coccio, "How They Did It: The Making of Zero Day", MovieMaker Magazine, 28 giugno 2003.
³ Grand Jury Award all'Atlanta Film Festival, al Florida Film Festival e allo Slamdance Film Festival (2003); Best of Festival al Boston Underground Film Festival (2003). Fonte: Wikipedia — Zero Day.

Il ballo delle pazze (2021)

Il film è tratto dall'omonimo romanzo di Victoria Mas ed è ambientato nella celebre Hôpital de la Salpêtrière di Parigi, istituzione realmente esistita, da cui la neurologia moderna ha ereditato molto, e non sempre di cui andare fieri. Nella seconda metà dell'Ottocento l'ospedale divenne il laboratorio scientifico del medico Jean-Martin Charcot (Grégoire Bonnet), figura fondamentale ma anche controversa. Le sue celebri lezioni cliniche attiravano studenti e curiosi da tutta Europa. Le pazienti, spesso diagnosticate con quella che allora veniva chiamata "isteria", venivano ipnotizzate davanti al pubblico e osservate durante le crisi. Molte donne venivano internate non soltanto per malattia, ma perché considerate scomode, ribelli o scandalose.

La scelta del film di inserire in questo contesto una protagonista che parla con i defunti non è casuale. Eugénie Cléry (Lou de Laâge) è una giovane borghese dotata di un dono che la società del suo tempo non può che leggere come sintomo, e la sua presenza incrina fin dall'inizio il materialismo scientifico dell'istituzione medica. Non si tratta di opporre spiritualità e scienza, ma di suggerire che l'esperienza umana eccede sempre lo sguardo clinico che pretende di contenerla. Quando il padre (Cédric Kahn) la fa internare alla Salpêtrière, strappandola alla complicità del fratello Théophile (Benjamin Voisin), Eugénie scopre un universo dove le "terapie" rivelano quanto fosse sottile il confine tra medicina e coercizione. Bagni prolungati in vasche con grossi pezzi di ghiaccio capaci di provocare bruciature cutanee e danni ai vasi sanguigni, sedute di ipnosi che potevano indurre paralisi temporanee o perdita di sensibilità, somministrazione di etere e oppio come sedativi, un insieme di pratiche che rivela quanto il corpo femminile fosse terreno di una disumanizzante e cieca sperimentazione.

Tra le pazienti, Eugénie stringe un legame con Louise (Lomane de Dietrich), internata dopo aver denunciato gli abusi sessuali dello zio, come se la sola parola di una donna rivolta contro un uomo fosse già di per sé un sintomo di follia. Louise intrattiene con il medico Jules (Christophe Montenez) una relazione che lei stessa fatica a decifrare, e la cui natura di sfruttamento emergerà soltanto nel corso dello sviluppo degli eventi. La violenza sessuale non è dunque un episodio isolato, ma un filo che percorre l'intera narrazione, pratica strutturale di un sistema che usa il corpo delle donne come spazio di dominio indisturbato.

Un barlume di speranza si apre quando Eugénie riesce a entrare in contatto con la sorella defunta dell'infermiera Geneviève Gleizes (Mélanie Laurent), donna rigorosa e devota alla scienza di Charcot. Questo incontro sgretola la sua certezza razionalista e apre una crepa nella sua fedeltà all'istituzione.

Il montaggio è costruito con intelligenza, spesso osserviamo le stesse azioni quotidiane compiute da donne diverse senza riconoscerle subito perché poste di spalle all'obiettivo, questa scelta elimina qualsiasi gerarchia nello sguardo. L'occhio della regista non impone una protagonista dominante ma costruisce una comunità di destini, e proprio questa visione paritaria fa emergere con maggiore forza il peso del classismo. Tutte le donne sembrano ugualmente prigioniere della logica patriarcale, ma la loro posizione sociale determina quanto la loro voce possa essere creduta o cancellata.

Il celebre ballo delle pazze, che dà il titolo al film, non è un'invenzione narrativa. Alla Salpêtrière veniva davvero organizzato, in occasione della mezza quaresima, un evento chiamato bal des folles. Le pazienti venivano travestite e fatte ballare davanti a medici e visitatori dell'alta società parigina. Quella festa mondana, pittoresca agli occhi della borghesia, diventa nel film il simbolo più brutale della spettacolarizzazione della follia. La colonna sonora di Asaf Avidan accompagna con tensione crescente la progressiva accumulazione di violenza, trasformando la scena conclusiva in una vertigine emotiva dove convivono orrore e desiderio di fuga.

Il film restituisce una pagina oscura della medicina moderna, ricordandoci quanto il sapere scientifico possa trasformarsi in dispositivo di potere quando si intreccia con le gerarchie sociali e di genere. Non è però un film privo di difetti, alcuni personaggi secondari risultano trattati in modo quasi macchiettistico, ma le convincenti performance del cast riportano il racconto alla sua verità.  
Mélanie Laurent dimostra con quest'opera di essere non soltanto una grande attrice, ma anche una regista sensibile e precisa, capace di mantenere un equilibrio efficace tra rigore storico e tensione emotiva.

Il film è disponibile in streaming su Prime Video.

Miranda ha bisogno di noi: sosteniamo le sue cure!

Miranda, la dolcissima gatta di mia sorella, da Dicembre soffre di problemi respiratori e starnutisce con tracce di sangue. Nonostante visite veterinarie e cure con antinfiammatori, la situazione non è migliorata. Negli ultimi giorni le sue condizioni sono peggiorate e ha dovuto essere ricoverata.
Il veterinario ha consigliato endoscopia e TAC per capire esattamente cosa ha. Tutti gli esami e le visite precedenti sono stati molto costosi, e il preventivo per queste ultime cure è di 1200 euro, una cifra che al momento non possiamo sostenere da soli.
Per questo abbiamo deciso di aprire una raccolta fondi su GoFundMe. Ogni contributo, anche piccolo, può fare la differenza! Vi chiediamo di aiutarci anche condividendo questa pagina. 

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I 10 MIGLIORI FILM VISTI NEL 2025

Durante il corso dell'anno mi capita di guardare moltissimi film, ma non sempre riesco a dedicare a ciascuno un articolo su questo blog. Letterboxd è uno strumento estremamente utile per mantenere un diario aggiornato delle proprie visioni cinematografiche.

Ogni anno, con l'obiettivo di sintetizzare e condividere questa esperienza, scelgo di compilare una lista dei 10 migliori film che ho visionato durante l'arco dell'anno. L'ordine dei film selezionati è puramente cronologico e non rappresenta una classifica basata su criteri di merito artistico.

Di seguito, la lista dei 10 migliori film visti nel 2025.

Mr Nobody Against Putin (2025)

Nel 2022, con l’invasione su larga scala dell’Ucraina, qualcosa si incrina definitivamente nelle scuole russe. Il sistema educativo viene rimodellato dal Cremlino, trasformato in un prolungamento della mobilitazione militare, e le aule diventano uno degli strumenti più aggressivi della propaganda, pensata per militarizzare il paese e preparare soldati fin dall’infanzia. È dentro questo nuovo scenario educativo che si inserisce Mr Nobody Against Putin, un documentario schietto, provocatorio e toccante, la cui forza è nel suo protagonista Pavel “Pasha” Talankin, un insegnante e videomaker di una piccola città, non un eroe ma un uomo che si osserva, consapevole della propria paura e tuttavia deciso a continuare a testimoniare l'inquietante metamorfosi scolastica. La telecamera diventa difesa e confessione, il modo più onesto per restare fedele a se stesso, anche quando lo espone al rischio. Attraversa aule, corridoi, saggi scolastici e parate, mentre da una dichiarazione filmata di Putin emerge una frase destinata a riassumerne la nuova logica pedagogica: “Non si vince la guerra, si insegna a vincere”, formula che funzionari e insegnanti adottano senza mai metterla in discussione. La scuola diventa un laboratorio di patriottismo militare, in cui soldati e istruttori entrano nelle classi, mettono in mano ai ragazzi armi e granate, organizzano esercitazioni e competizioni. Molte di quelle armi arrivano dalla seconda guerra mondiale, offerte come reliquie da toccare e imitare, mentre la familiarità con la guerra si trasforma in lezione e in esercizio di appartenenza.

In questo disegno Putin si rifà a un’immagine illusoria dell’Unione Sovietica, una nostalgia costruita più sul mito che sulla memoria, visto che il fine non è certo il comunismo, come appunta lo stesso Talankin. Nei vecchi filmati celebrativi di quel periodo, come quelli rimontati in Revue (2008) dal regista ucraino Sergei Loznitsa, si può osservare una fede autentica del popolo sovietico, soprattutto nelle scuole quando i bambini recitavano le poesie su Lenin, un’adesione che passa anche dagli occhi luminosi e dai corpi entusiasti, per quanto oggi se ne riconosca la funzione di culto della personalità. I bambini di Putin invece non credono nemmeno alla propaganda che recitano, si limitano a leggere le battute da un pezzetto di carta, come in una recita mal provata, ed è proprio questa distanza tra le parole e lo sconcerto dei loro volti a rendere lo spettacolo insieme ridicolo e disturbante.

Talankin continua a filmare anche quando il lavoro lo obbliga a montare video celebrativi, sfilate e commemorazioni, e in un momento cruciale confessa di sentirsi parte della macchina propagandistica.

Quando è costretto a lasciare la Russia, l’esilio assume la forma di un paradosso doloroso, perché l’unico modo per non tradire il proprio Paese sembra diventare l’uscita di scena. Eppure dentro questa rassegnazione continua a covare un gesto di libertà: girare il film significa rivendicare la verità, sottrarsi al silenzio e combattere la propaganda.

La regia di David Borenstein accompagna Talankin con pudore e fermezza, tiene lo sguardo vicino al suo e non impone un giudizio, costruisce piuttosto uno spazio intimo in cui le emozioni si esprimono liberamente. Il passaggio al Sundance 2025 ha dato visibilità a questa piccola resistenza nata tra archivi scolastici e hard disk clandestini, lasciando in eredità una domanda che pesa più di qualsiasi risposta: che cosa significa educare quando il potere spinge verso una militarizzazione dell’infanzia?