C'è un'immagine che apre Spelen of sterven e che vale da sola come dichiarazione di poetica: il protagonista appeso a un trapezio volante, il corpo capovolto, le mani infilate nei pantaloni sopra i genitali. Il film ce lo mostra già così, prima ancora che la storia cominci, come se il corpo sapesse già qualcosa che la storia deve ancora raccontare. Non è un'immagine di padronanza atletica ma di sospensione, di un corpo che non ha ancora deciso se tenersi o lasciarsi andare.
Frank Krom, al suo esordio alla regia, costruisce su questa immagine un mediometraggio di circa cinquanta minuti che ha la densità e la precisione di un racconto breve, il che non è un caso visto che il film prende spunto da alcuni testi di Anna Blaman, scrittrice lesbica olandese tra le più importanti del dopoguerra, tra cui il racconto omonimo pubblicato nel 1957 nella raccolta Overdag. La poetica di Blaman è profondamente debitrice dell'esistenzialismo francese — Camus, Sartre, de Beauvoir furono per lei un riconoscimento di qualcosa che già sentiva — e il suo tema fondante è il mancato contatto autentico tra le persone, la solitudine come condizione strutturale dell'esistenza. Krom eredita tutto questo e lo porta sullo schermo senza tradirlo.
Siamo negli anni Cinquanta. Kees (Geert Hunaerts) ha quindici anni, è intelligente, introverso, sensibile, e frequenta una scuola maschile dove queste qualità non costituiscono un vantaggio, tanto che i compagni lo deridono, gli insegnanti lo ignorano o lo umiliano. Su questo sfondo emerge Charel (Tjebbo Gerritsma), il compagno più popolare e atletico della classe, anche il più crudele, verso cui Kees sviluppa un'attrazione di cui il film lascia a lungo ambigua la natura. Kees lo aiuta con i compiti e quando gli insegnanti chiedono chi lo perseguiti non fa mai il suo nome, lo protegge persino.
È in classe, davanti a tutti i compagni, che Charel lancia a Kees una frase che suona come una derisione ma porta il peso di una domanda autentica: «Cerchi la luce e la verità di Dio? No, sono Kees e voglio della merda!» In olandese fa rima, e quella musicalità la rende ancora più feroce. Si tratta di una formulazione costruita per umiliare, che tuttavia intercetta con precisione ciò che Kees cerca nel suo profondo e che non riuscirà a trovare.
Un giorno Charel accetta l'invito a casa di Kees mentre i genitori sono assenti. Quello che segue è un pomeriggio sospeso, fatto di compiti copiati, silenzi e una tensione che non si scioglie mai del tutto. Charel rompe il silenzio chiedendo a Kees se abbia mai fatto a botte con qualcuno, quasi a voler verificare la sua mascolinità o a misurare la distanza tra i loro due mondi. Kees risponde di no, e Charel racconta di averlo fatto con «una ragazza carina», attribuendo al suo avversario una connotazione femminile che risuona come qualcosa di più di una semplice vanteria. È in questo clima che la ginnastica entra nella scena con tutta la sua forza simbolica. Kees dichiara di praticare gli anelli ed esegue l'esercizio perfettamente davanti a Charel, che, a sua volta, ci prova ma fallisce. Quell'umiliazione silenziosa spinge Charel ad avventarsi su Kees in un corpo a corpo, nel tentativo goffo e violento di ristabilire una gerarchia che l'esercizio aveva momentaneamente sovvertito. Charel si ferma solo quando Kees giace a terra senza più forze, poi abbandona la casa.
Kees rimane solo con il corpo dolorante e sanguinante, ma il contatto fisico con Charel, anche nella sua forma più brutale, è bastato a scatenare il desiderio, e Kees si masturba. È in questo gesto che il regista compie la scelta più audace del film, sottraendo la sessualità alla funzione di mero ornamento o di scandalo per farne il luogo in cui l'identità del protagonista si rivela.
Il finale rovescia ogni attesa. Fuori si sentono i bambini giocare, e quel rumore che sale dalla strada è già un'intrusione, il mondo che reclama Kees prima ancora di irrompere. Poi lo abbaglia una luce misteriosa, potente e ingiustificata, come se il pomeriggio decidesse improvvisamente di pesare di più, e con essa arriva il colpo della palla contro la finestra che va in frantumi. Il volto di Charel si sovrappone alla palla in una visione che non appartiene più al realismo, mentre torna, come un'eco, la frase pronunciata in classe: «Cerchi la luce e la verità di Dio? No, sono Kees e voglio della merda!».
Questa luce radente e spietata richiama la dialettica junghiana tra conscio e inconscio: la coscienza è luce, ma l'ombra cresce in proporzione ad essa se non viene integrata. Ed è esattamente ciò che accade in quella stanza. Il suo effetto non è liberatorio, ma produce ombre ancora più dense e taglienti. Kees, aggrappato a un'identità che la società marchia come abietta, non possiede lo spazio né gli strumenti per compiere quella sintesi psichica. La luce non lo salva, lo espone come un giudizio violento e fa lievitare l'oscurità interiore. Il film si chiude tornando all'immagine iniziale del trapezio volante e del corpo sospeso, ma ora la sospensione cessa. Krom aveva costruito fin dal principio un'immagine liminale, un corpo che non aveva ancora scelto. Alla fine la scelta si compie, e risponde alla provocazione di Charel con l'unica lingua che Kees conosce: non la luce, non la verità di Dio, ma la caduta.
Il segreto di Spelen of sterven (noto anche come To Play or to Die) sta in ciò che il film si rifiuta di dire, Krom affida tutto al sottotesto, alla pressione sotterranea che scorre sotto ogni dialogo, ogni sguardo, ogni gesto, e non cede mai alla tentazione di spiegare. È una fiducia rara nello spettatore, e un coraggio ancora più raro nel cinema. A reggere tutto questo ci sono due eccellenti prove attoriali, Geert Hunaerts porta Kees in una zona di vulnerabilità che non scivola mai nel patetico, restituendo un ragazzo la cui fragilità non esclude mai una forza silenziosa e ostinata; Tjebbo Gerritsma costruisce Charel come una presenza inquietante e priva di qualsiasi nobiltà, restituendo una malvagità rozza e istintiva con una coerenza che non concede mai allo spettatore un momento di respiro. La regia li asseconda senza sovrastarli, tiene la macchina da presa vicina ai corpi senza diventare invadente. Frank Krom firma una piccola perla del cinema queer che ha molto da insegnare a tante produzioni odierne, dimostrandosi un'opera capace di graffiare con una violenza spietata che, pur spingendosi fino alle soglie di una messa in scena astratta e quasi assurda, mantiene un rigore formale e un'intensità in cui si avverte, intatta, la forza della verità psicologica.
Ho curato personalmente la traduzione dei sottotitoli in italiano, disponibili a questo link.
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